ברגע שראיתי את הספר "סונטות אהב"ה וזה"ב", שמקבץ את כל הסונטות שלאה גולדברג כתבה או תרגמה ומוסיף להן כמה סונטות גנוזות, נדלקתי מייד. הבנתי שמעולם לא עשיתי מה שהספר הזה מציע: להתרכז אך ורק בסונטות של גולדברג, ולעקוב אחרי מה שמצטייר מתוכן. הקריאה בספר לא מאכזבת: כבר בעמודיו הראשונים אפשר לחוש בלהט הרגשי והאינטלקטואלי שליווה את הרומן המתמשך והפורה של גולדברג עם צורת הסונטה – רומן שהגיע לשיאו במחזור "אהבתה של תרזה די מון", שאחת הסונטות הכלולות בו מצורפת לרשימה.
קשה להפריז בחשיבות הנס שאירע לשירה העברית החדשה כשהמחזור הזה נכתב. הקשת הגדולה של שירת הרנסנס, המוליכה מפטררקה לשיקספיר, זרחה בה לפתע באור צלול ומרוכז אך גם מסחרר במקוריותו. את הסונטות ייחסה גולדברג לדמות בדיונית – לתרזה די מון, גבירה בת ארבעים מאביניון של המאה ה-16, שהתאהבה בנער איטלקי ששימש כמורה לבניה. דמותה של די מון, הגבירה ה"נאצלה ונעלה מגעת", אפשרה לגולדברג למזג את שני הקולות, הגברי-הגלוי והנשי-הנאלם, של הסונטה המסורתית: במקום גבר ששר שירי הערצה ופיתוי לגבירה בלתי מושגת (שלעתים רק מתוארת כבלתי מושגת כדי להאדיר את ערכה ואת עוצמת התשוקה אליה), רוכשת הגבירה הזאת קול, ושרה שירי כמיהה לנער נחות מעמד שלא יזכה לשמוע אותם לעולם. הפתוס המיוחד והפרדוקסים החריפים המאפיינים את הסונטה הרנסנסית לא נעלמו, אך בזכות חילופי התפקידים העדינים הם זכו ברעננות מיוחדת, וכמו נולדו מחדש בעברית של אמצע המאה העשרים.
שפת הסונטות הרנסנסיות היא גברית מאוד – שפה שיש בה משהו טווסי, כמעט תרנגולי, גם ברגעיה המעודנים ביותר. היא מבוססת על פיתוח ושכלול קיצוניים של הסתירות הפנימיות המצויות ביסודה של כל שירת אהבה, המעמידה במרכז העולם לא אל או ערך יציב אחר, אלא בן תמותה על כל חולשותיו. גולדברג הצליחה לגעת בליבה המגדרי, הסקסיסטי, של השפה הזאת, ועל ידי כך לבטא אותה בשלמות מיוחדת במינה, המשלבת נאמנות לרוחה המסורתית עם עוקץ מודרניסטי המעדן את טווסיותה הגברית. בעקבות כך מתערער האיזון בין גאווה ופגיעות המאפיין את הסונטה, והמתח ביניהן נחשף.
את מנגנון הסתירה-הפנימית של הסונטה אפשר לזהות בקלות בשני הבתים הראשונים של השיר המצורף: האוהבת מספרת מה היא לא רוצה – היא לא רוצה לאהוב – אך ככל שאי-הרצון הזה מנוסח בלהט רב יותר, כך הוא משקף ביתר צלילות את ניגודו: את עוצמת אהבתה. בבית השלישי האוהבת מחפשת מפלט מן הסתירות המענות אותה ומתרפקת על הימים השלווים שקדמו לאהבתה המיוסרת. ואז, בשיאה של ההתרפקות בזאת, היא נוחתת בבת אחת ממרומי גאוותה האבודה אל ביטוי ישיר, נטול כעס או התנגדות, של כמיהתה: "אך מה מתקו רגעי שבתנו יחד / וציפיה נכלמת לפגישה." החרוז הפשוט-לכאורה פחד/יחד יוצר מין מפל פתאומי של רגש, והלב, שניסה לכל אורך השיר להאבק בעצמו ולברוח מעצמו, מתמסר באבחת חרוז אחת לאהבתו.
מבחינה רגשית ורטורית זוהי סונטה מופתית, ולכן חשוב לשים לב לחופש הצורני שלה. בבית הראשון יש לא יותר מרמז קלוש לחרוז, וגם אחר כך החריזה אינה סדירה או נאמנה למסורת, אף על פי שהיא מחושבת מאוד. הגיוון הצורני הזה הוא הדבר הראשון שקופץ לעין כשקוראים את הסונטות הרבות ב"שירי אהב"ה וזה"ב", והוא ניצב במרכז אחרית הדבר שהוסיפו לספר עפרה יגלין וגדעון טיקוצקי. נדמה לי שיש כאן גם לקח חשוב למי שמנסה בראשית המאה ה-21 ללכת בעקבות גולדברג ולחדש את הצורות הפיוטיות המשוכללות של העבר: זהו ניסיון מבורך, אולי אפילו חיוני, אבל הוא תובע יצירתיות צורנית, ומודעות חריפה למשמעויות ההיסטוריות – הפוליטיות או המגדריות, למשל – של הצורות הללו ומסען בזמן.
לאה גולדברג, שירי אהב"ה וזה"ב, עורכת: עפרה יגלין, ספרית פועלים