דן דאור הספיק להשלים בחודשי חייו האחרונים שני תרגומים מרכזיים מסינית קלסית שראו אור רק לאחר מותו: תרגום של "הג'ואנג דזה", אחד מכתבי היסוד של הפילוסופיה הסינית, ותרגום של שירי פו (לא כמו פו הדב אלא כמו פו שמצנן תה רותח) שכונסו בספר שזכה להיקרא "האיש היפה". פו הוא שיר הגותי ארוך, ז'אנר שהיה נפוץ בשירה הסינית לפני כאלפיים שנה, ומבין מי-יודע-כמה שירי פו שדאור הכיר הוא תרגם חמישה בלבד. בדבריו נרמז שבחירת השירים היתה משמעותית בעיניו, ולכן מתחשק לחשוב על חמשת השירים כעל מין חמש אצבעות שאפשר לשחזר מתוכן את כף ידו של המתרגם, ולנסות לקרוא בה את דמותו המיוחדת. מתחשק – אבל לפעמים מוטב לדחות את מימושו של החשק למועד אחר, ובמקום לנסות לומר משהו כללי על דאור, מה שעדיין קשה לי, אתמקד בספר החדש ובעיקר בשיר שפותח אותו, "קינה על הפרידה" מאת צ'ו יואן.

יש היגיון בבחירה. צ'ו יואן, שחי במאה הרביעית לפנה"ס, הוא המשורר הסיני הקדום ביותר הידוע בשמו, ושירו נחשב לאחת מאבני הפינה המשמעותיות של השירה הסינית בכללה, וכדבריו של דאור עצמו (שנטה לאנדרסטייטמנט ונרתע ממוסכמות, ולכן דבריו בעניין זה קופצים לעין) "מוסכם על הכל שהוא מהנפלאים בשירה הסינית". כשקוראים את המלים הללו מייד עולה השאלה –  מהו בדיוק השיר המופלא הזה שקוראי השירה הסינית מתייחסים אליו כולם בהערצה שכזאת? מה מסופר בו, מי הדמות שדוברת בו, מהם הערכים שלמענם נכתב?

"קינה על הפרידה" הוא שיר אוטוביוגרפי. המשורר מספר על שאיפותיו ולבטיו ובעיקר על גורלו המר, שכן השיר מסתיים בהחלטתו לשים קץ לחייו. במלים אחרות – השיר הוא מעין מכתב שהותיר אחריו מתאבד. אפשר ללמוד ממנו שהמשורר פעל בחצר המלך צ'ו, כלומר היה פוליטיקאי, ומכיוון שידע את ערכם של הטוב והיפה, היה נחוש בדעתו לעזור למלך להנהיג את ממלכתו בדרך הישר. והנה, על אף שהאיר לו פנים בתחילה, בסופו של דבר העדיף המלך לשמוע לעצותיהם המושחתות של אנשי חצר אחרים, והפנה למשורר את גבו.

צ'ו יואן נאלץ לבחור בין שתי אפשרויות: לבגוד בעקרונותיו כדי לשאת חן בעיני המלך, או לזנוח את המלך ולחפש את הטוב והיפה במקומות אחרים. את הראשונה פסל על הסף, ואילו את השניה בחן בתשומת לב, ואף יצא למענה למסע מופלא, חלומי, אולי מיסטי או מאגי, שהוביל אותו עד לקצווי היקום. אלא שגם האפשרות הזאת התגלתה כמבוי סתום, שכן ככל שהמשורר התרחק ממלכו האהוב כך געגועיו למה שנטש התחזקו, ולא נותרה לו ברירה אלא להרחיק עד המוות, המקום היחיד שבו יוכל למצוא מנוח לליבו השבור.

המלומדים הסינים המסורתיים ראו בשיר משל פוליטי המחנך את איש המעלה לדבוק בחובתו המוסרית, ובמידת הצורך אף להקריב למענה את חייו. פרשנים אחרים, כך אפשר להבין מרמזיו של המתרגם, מעדיפים להבליט צדדים אחרים בשיר, כגון את אהבתו הנואשת של המשורר למלך, שיש בה אולי קווים הומוסקסואליים, ואת גאוותו שאין לה גבול. ומה שדאור עצמו טורח להדגיש בדברי המבוא שלו זה שאין סיבה להכריע בין הפרשנויות, שלא בטוח אפילו שיש ביניהן סתירה, וגם אם יש – ייתכן שדווקא בזרימה ביניהן מצוי יופיו המיוחד של השיר. חבל שרבים מפרשני השירה העברית עדיין לא למדו את השיעור הבסיסי הזה, ונוטים להניח שפרשנות "ביקורתית" לשיר, מגדרית למשל, סותרת בהכרח פרשנויות מסורתיות שלו.

לקח דומה אפשר למצוא בקטע המצורף לרשימה, הלקוח משיר אחר בספר – הפו "על הכתיבה" מאת לו ג'י. נאמר בו שלפעמים שורה החורגת ממתכונתו של השיר, ואולי אף עומדת בסתירה למכלול, היא שמדגישה את יופיו. וקשה שלא להתפתות למחשבה שבנוף השירה העברית דאור עצמו היה מין רגב בולט ומיוחד כזה – "חורג מן השאר ויפה להפליא".

האיש היפה, חמישה שירי פו, בחר ותרגם מסינית: דן דאור, הוצאת קשב לשירה

• דן דאור בלקסיקון הספרות העברית החדשה.

בספר הביכורים המרשים של ליאור גרנות כלולים שירי אהבה רבים המכוונים לאישה. גרנות מצטרפת כמדומה למגמה משמעותית בשירה הישראלית של עשרים השנה האחרונות – להתרחבותה ולהתפתחותה המואצת של השירה הלסבית. במבט מעמיק יותר התמונה מתערפלת. שירי הספר אמנם מתעדים סיפור אהבה דרמטי בין שתי נשים, אבל האהבה שעומדת במרכזו אינה עולה יפה. היא כרוכה בקושי גדול המוביל לפרידה, ובמובן מסויים הפרידה הזאת חרותה בה כבר מראשיתה.

הפרידה היא הציר המרכזי של הספר. היא ניכרת לא רק בשירים עצמם אלא גם מעצבת את הספר כמכלול. מתוך השירים עולה סיפור על אהבה גדולה אך הרסנית, בולעת וחונקת, שפורצת לתוך חייה של גרנות כמו מערבולת, ובסופו של דבר פולטת אותה אל מה שהיא מכנה "חיי הקודמים" – ביטוי דו משמעי, המסמן הן את החיים הסגורים-רגשית שקדמו להתאהבות והן את החיים הקרועים-רגשית שמצפים לה אחריה.

אחד השירים החזקים בספר, "חוזרת", משרטט את הסיפור כולו: "הנה אני חוזרת ממךְ / אל חיי הקודמים, / שגם הם הפכו בינתיים / אזור מוכה אסון. / מחטטת בין ההריסות / אם נשאר עוד משהו ללבוש או לאכול. / הנה שאריות של מה שהיה פעם הדלת, / דרכה נכנסתְּ אל חיי. / הכל פרוץ לרוח, / עוברים ושבים בוזזים / מכל הבא."

גרנות לא מסתירה את מוקד הקושי, הכרוך במה שאפשר לכנות "דמות האם". כבר בשיר השני בספר היא מודדת את המרחק בין אמה לאהובתה, והמרחק קצר ומבלבל. יש הרגשה שהיא לכודה בין שתי אמהות – אם שנמלטים מפניה ואם שנמלטים אליה. את השיר החמישי בספר, "כשהדלת נטרקת", אפשר לפרש בשתי דרכים משלימות: כשיר המופנה לאם שאין ברירה אלא להחלץ ממנה כדי להתחיל לחיות, וכשיר המופנה לאהובה. בשיר נוסף, "הצעה", מפת הקרב ברורה אפילו יותר: "אני גרועה בזוגיות, את מעקמת את פיך בהתנצלות, / אך כעבור לילה מתגלה בך נדיבות: / אני יודעת להיות אמא, קחי ממני כל מה שתוכלי. // אני מקפלת את גופי בתנוחה עוברית / וצורחת."

הטיעון המשורטט בספרה של גרנות זוכה לחיזוק מפתיע בשיר האהבה (או האהבה הכושלת) היחיד שבו הפרטנר הוא גבר. וכשם שבשירי האהבה לאישה הופכת המאהבת לאם – כך בשיר הזה הופך המאהב לאב, והמשוררת מוצאת את עצמה תקועה בדיוק באותו מקום, בחלל הריק שבין הילדה הקטנה והאישה הבוגרת. אלא שיש הבדל משמעותי בין השירים הכמו-לסביים והשיר הכמו-סטרייטי: כשהיא עם אישה גרנות מרשה לעצמה לצרוח ולהיות הילדה הרעה, הנהרסת וההורסת. עם גבר היא נלכדת בפינת הילדה הטובה, זו שיודעת לשחק את המשחק, לומר את המלים הנכונות, ללבוש מסכות מושלמות ולהתנכר לעצמה עד תום.

אפשר ללמוד מההשוואה הזאת, בין שירי האם ושיר האב של גרנות, משהו על חשיבותה של פריחת השירה הלסבית בעשרים השנה האחרונות, חשיבות שחורגת הרחק מעבר לגבולותיה של הקהילה הלהט"בית. דווקא משום ששיריה של גרנות הם לעת עתה שירי התבגרות שעוסקים בקושי להיפרד ובתשוקה להיפרד – ולאו דווקא שירי אהבה – אפשר לראות בהם מעין גשר, או חוליה מחברת, בין מסורת השירה שהיא גברית ביסודה וכרוכה בהערצה/שנאה לדמות האם, לבין שירת ההווה והעתיד שהולכת ומתהווה מתוך המהפכה הנשית. כמשוררים רבים שקדמו לה, נשים וגברים, חשה גרנות צורך להיבדל מדמויות האם והאב שמאיימות לבלוע ולהרוס אותה, ובכך אין הרבה חידוש. אך העובדה שהמאבק מתנהל באופן מפורש בין שתי נשים, בלי גבר שיפריד או יתווך ביניהן, ושיש במאבק עוצמות ארוטיות גלויות ואפילו פראיות או הרסניות, מעניקה למאבק ממדים חדשים ואולי גם מוביל לתקוות חדשות – בעיקר לתקווה שהאמהות, הזיקה המכוננת של התרבות האנושית, תחלץ מהפינה הרחומה והמתמסרת שאליה היא נדחקה למשך עידנים רבים כל כך.

ליאור גרנות, והשמש – שמש, הליקון

• הבלוג של ליאור גרנות ב'בננות'.
• שירים נוספים ב-ynet.
• רשימה של ארז שוייצר ב'הארץ'.

למרות שפרסמה שם רק פעם אחת, יערה שחורי היא משוררת "הו!" מובהקת, בין השאר משום ששיריה נוטים להתנגן בסגנון שעשוי להזכיר משוררי עבר כאלתרמן. לפעמים המנגינה חרוזה ושקולה באופן סדיר למחצה, לפעמים היא מרומזת או כמעט נעלמת, אך בכל מצבי הצבירה שלה היא מעניקה לשירים מתיקות מיוחדת, נדירה למדי בנוף השירה הצעירה. המתיקות הזאת היא כנראה לב העניין, שכן היא ניכרת בשיריה של שחורי בדרכים רבות, לאו דווקא מוזיקליות. השורה שפותחת את הספר, למשל, היא "והיער היה שחור כמו עוגה" – ולצד השעשוע בגרסה המקוצרת, הזכרית אולי, של שם המשוררת, עולים מייד על הדעת שוקולד ודובדבנים של עוגת יער-שחור.

למתיקות שמעצבת את שירתה יש שני גילויים מנוגדים-לכאורה. האחד קשור לאהבת אם ולזכרונות ילדות, והוא אפל ומכביד כיער שחור. האחר קשור בין השאר לאהבת גבר, והוא דינמי ומבטיח הרבה יותר. ומכיוון ששני סוגי המתיקות נוטים להשתקף ולהתהפך זה בזה, מטרתם של רבים משיריה היא למצוא דרך לנוע ביניהם בזהירות אך בכיוון הנכון – כלומר להחלץ ממבוך העבר ולהתבגר.

המתיקות הזאת הפתיעה אותי בעיקר בשל מה שנדמה היה לי שאני יודע על המשוררת. שחורי היא עורכת לשעבר ב"כתר" שכותבת עבודת דוקטורט על האמהות בשירת ביאליק, אבל את המוניטין שלה בעולם השירה היא קנתה בזכות שני מפעלים אחרים. הראשון הוא מאמר נוקב שכתבה עם תמי ישראלי ופורסם במטעם 1, שבו הן תקפו משוררות כאגי משעול, ליאת קפלן ושרון אס בטענה ששירתן היא "שירת פנאי" בורגנית, "נשית" במובן לא-די-פוליטי ולא-די-פמיניסטי של המילה. השני הוא שותפותה בעריכת אנתולוגית השירה "אדומה" – אסופה של שירת מחאה "מעמדית". ומשהו במתיקות המופגנת כל-כך של שיריה לא לגמרי הסתדר לי עם העמדה הפוליטית הלוחמנית שחשוב לה לבטא.

לא שאין לה שירים עם עוקץ פוליטי, אבל גם בהם המתיקות היא בסופו של חשבון הגורם הדומיננטי. בשיר "דובדבן" מאחדת שחורי את דובדבני הגולן והלבנון עם לוחמי דובדבן מיו"ש, מצרפת אליהם איכשהו גם את "דובדבני עזה", ומציירת ציור רב עוצמה שבו הפירות האדומים מדומים לפצעים המדממים של הכיבוש. השיר נע בין מחאה בוטה לבין כניעה לאלימות והיקסמות ממנה, וקשה שלא לראות בו עוגת יער-שחור אפלה ושותתת דם.

כעת אפשר לשאול שוב מה משמעותה של המתיקות הזאת. זה שהמצב רע אנחנו יודעים, אבל למה לאפות ממנו דווקא עוגת דובדבנים מרכז-אירופית? השאלה מתחדדת כשמבינים ששחורי כותבת שירה בנוסח שפעם היו מכנים "סימבוליסטי" – כלומר כזאת שבעזרת מוזיקליות קסומה, משמעת צורנית מתעתעת ודימויים או סמלים רב-משמעיים מצליחה לרחף מעל לנסיבות הקונקרטיות-יותר של חיי אדם, מתוך רצון לבטא איזו דרמה נסתרת, אפלה או קשה לביטוי, שמחלחלת בהם.

ייתכן שהמפתח לתשובה הוא מגדרי. בניגוד למקובל בשירת הנשים הישראלית של עשרות השנים האחרונות, הציר המרכזי בשירתה של שחורי אינו תחרות בסמכותו של הקול הגברי אלא מאבק בצילה של האם, ורצון להשתחרר ממנה ולתפוס את מקומה. אני משער שזה גם היה אחד המניעים של מאמרה מ"מטעם" שיצא נגד "שירת בעלות הבית" – מניע סביר, דרך אגב, שלמקבילה הגברית שלו (כלומר למשוררים צעירים שתוקפים משוררים מבוגרים מהם מטעמים אדיפליים) מקובל להתייחס באהדה. אלא שהמניע הזה מציב אותה במקום מסוכן, משום שהוא נתפס במונחי דורנו דווקא כ"נשי" מדי, לא די פמיניסטי, ובמונחיה של שחורי עצמה כ"נְקֵבִי": "והיער היה שחור כמו עוגה / והיער היה נקבי". לזכות שחורי יש לומר שהיא אינה בורחת מהיער אלא מפלסת בתוכה את דרכה, ומכיוון שמדובר במרחב מלא סודות ורגשי אשמה – יער שרובצת עליו אפלה עתיקה – היא חוזרת לנוסח פיוטי ישן יותר, כזה שנועד מטבע ברייתו להטמין בין שכבות השוקולד והדובדבנים שלו את האפלה הזאת, ומנסָה להעניק לה באמצעותו צורה אינטילגנטית ותקינה-פוליטית ככל האפשר.

יערה שחורי, אצבע, שן, כנף, עם עובד

• מיה סלע מראיינת את המשוררת ב'הארץ'.
• רשימה של דפנה שחורי על הספר.
• רשימה של ארז שוייצר על הספר ב'הארץ'.
• שיר נוסף שפורסם ב-ynet.

הטור שלי ב"ידיעות" היה בחופשה של שבוע, ואני מנצל אותה כדי לפרסם מחזור שירים שכתבתי לפני כמעט שלושים שנה. הייתי אז בן תשע-עשרה, חייל בשירת חובה, בנח"ל, ומשלב מסויים במהלך השירות הצבאי נקלעתי למצוקה רגשית חריפה. השירים נכתבו בינואר 1982, ומתעדים את אחד מנסיונותי הראשונים להבין מה קורה לי. הם פורסמו לראשונה בסימן קריאה 18, ונכללו בספרי הראשון "רעש" (עכשיו 1986). ביני לבין המשורר הצעיר שכתב את השירים מפרידות שנים רבות, יותר ממחצית חיי, אך המרחק אינו מטשטש את הקרבה בינינו.

חחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחח

חחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחח

חחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחחח

אלי הירש, רעש, עכשיו

• די.אקס.אם.  - אמא שלי, מתוך הקלטת 'אלי הירש', 1989
• די.אקס.אם.  - מזמור מספר שלוש, מתוך הקלטת 'אלי הירש', 1989

]]> http://elihirsh.com/?feed=rss2&p=2209 5 http://elihirsh.com/?p=2184 http://elihirsh.com/?p=2184#comments Fri, 30 Jul 2010 08:21:58 +0000 ‫rinat‬ http://elihirsh.com/?p=2184

שירתו של גלעד מאירי עסוקה במאמץ מודע לעצמו, שהוא נותן לו ביטוי גם במאמריו המתפרסמים מפעם לפעם, להוריד את השירה מרקיעי האולימפוס אל פני האדמה. עיקרון היסוד הזה מנוסח במלים ברורות בשיר קצרצר המכונס בספרו החדש: "מטפס על הר / אולימפוס. / בתיק משקשק / גליל ניר טואלט." ברור למה השיר חלש במקצת – משום שהניגוד המעוצב בו חד מדי וקל מדי, עשוי מצמד קלישאות. מילא נייר טואלט, אבל אולימפוס? הרי אפילו לכיפה אדומה יש בתרבות זמננו יותר עוצמה מיתית מזו שנותרה לזאוס והרה.

לפואטיקה המנמיכה של מאירי שתי מסורות עיקריות, אחת חובקת זמנים ועולמות והאחרת מקומית יותר. מקורה של הראשונה בימים שבהם האולימפוס היה בשיא תפארתו – בקומדיה היוונית העתיקה – והיא נמשכת משם בנחשולים גדולים דרך כל פרק משמעותי בתולדות הספרות המערבית. מקורה של האחרת ביהודה עמיחי, המשורר הישראלי המשפיע ביותר במחצית השניה של המאה העשרים, ששירתו לא היתה אמנם קומית אך גויסה למאמץ דומה לזה של מאירי: לרצון לקדם היפוך ערכים שיעמיד את נפתולי החיים הפרטיים – אלה שמתרחשים על פני האדמה ובתחומו של הגוף האנושי – במעלה גבוהה יותר מזו של מיתוסים שנוחתים עלינו "מלמעלה", מעמידים פני אל מלא רחמים אבל מפוצצים לנו את הצורה כלהקת מטוסי קרב. אפשר אולי לומר שמאירי כותב שירה שסגנונה וערכיה מושפעים מאוד מזו של עמיחי, אך מנסה להעניק לה זווית קצת יותר קומית.

וזה מקורן של שתי הבעיות העיקריות ששירתו נתקלת בהן. ראשית, נדמה שמאירי אינו די מודע לקושי הכרוך בכך שהוא נציג מאוחר של מסורת מבוססת ששיאה מאחוריה. כשעמיחי כתב את שיריו "המנמיכים" בשנות החמישים, הם ביטאו רחשי לב עמוקים של פליטים ובני פליטים שתהפוכות המאה העשרים חתכו את חייהם, ותקוותם העמוקה היתה לברוח ממנה למקום קצת יותר מוגן ואינטימי. בראשית המאה ה-21, לעומת זאת, כשכל הפרות הקדושות הפכו כבר מזמן להמבורגרים של רשת מזון מהיר, ההרגשה היא שפואטיקת ההנמכה הרבה פחות נחוצה או אפקטיבית.

הבעיה השניה קשורה לכך שמאירי נוטה ליפול בין הכיסאות – שהוא נקרע בין פואטיקה עמיחיית רחומה ושוחרת טוב לבין המוזה הקומית שבמיטבה היא פרועה ואנרכיסטית. לעתים יש משהו קהה בנסיונותיו להציע גרסה מצטחקת של עמיחי  – כמו בשיר "צחוק ומשפט": "אני יוזם הצעת צחוק/ לחוקק בקריאה ראשונה,/ שניה,/ שלישית,/ צחוק טבע/ צחוק לא כתוב/ צחוק עזר/ צחוק מתגלגל/ וממליץ למזג/ כמה הצעות צחוק…" – אין ספק שיש כאן רוח טובה, שהרי הצחוק יפה לבריאות, אבל גם לא מעט תמימות. התגובה המתבקשת היא – חחח.

אלא שבספר יש שתי קבוצות של שירים טובים יותר, ומה שמאפיין את שתיהן זו חריגתן הברורה מפואטיקת ההנמכה. קבוצה אחת מכונסת במחזור "בני בבית חולים", ששמו מעיד על תוכנו. אלה שירים מאופקים מאוד, שיש בהם פתוס כבוש, והשירה אכן יורדת בהם מהאולימפוס אל פני האדמה, אבל אין בהם שום מאמץ "להנמיך". נקודת המבט היא מלכתחילה נמוכה למדי, קרובה ליסודות, והיא מופנית למטה ולמעלה גם יחד – אל הבן האהוב במיטת חוליו.

בקבוצה השניה יש יותר הומור, אבל גם אותו קשה לתאר כ"מנמיך". דוגמה טובה היא השיר המצורף לרשימה. מה מאירי מנסה להנמיך בשיר הזה – את האולימפוס של חלום פלסטין השלמה? ברור שלא. להפך – השיר מוחה כנגד הקלות הבלתי נסבלת שבה החברה הישראלית והשפה העברית לשות בחייהם ובתקוותיהם של הפלסטינים. ההומור כאן קצת יותר רב-משמעי, ומה שמבחין את "פלשתלינה" מלא מעט שירים אחרים בקובץ החדש הם דווקא המרירות וההתרסה, ואפילו חוסר האונים, שמקופלים לתוך גמישותו הפלסטלינית.

גלעד מאירי, חיפוש מתקדם, כרמל

• גלעד מאירי בלקסיקון הספרות העברית החדשה.
• גלעד מאירי באתר 'מקום לשירה'.
• אסתי סגל על הספר ועל קבוצת 'כתובת'.
• שרון בבלוג 'מועדון קריאה'.
• רשימה של ארז שוייצר ב'הארץ'.

ספר השירה האחרון שראה אור בכתר הוא "אינה דדה" הנפלא של יעקב ביטון, וכעת, אחרי כשנתיים וחצי, מתפרסם שם ספר שירה חדש – "חיי החול" של דניאל עוז. העובדה ש"כתר" לא מוציאה כמעט ספרי שירה מחזקת את הסברה שהספר מתפרסם בזכות אביו של דניאל – עמוס. האם זה בסדר?

מבחינת כתר ברור שזה בסדר. כל מי שהיה זוכה להיות המו"ל של עוז-האב לא היה מהסס, למען שלום בית, להוציא לפחות ספר אחד של עוז-הבן, מה גם שמדובר בספר שירה ראוי לפרסום, ואפילו רגיש ואינטיליגנטי. גם מבחינת משפחת עוז הכל בסדר – יש מעט דברים יקרים יותר מאהבת אב ובן. ואפילו לאוהבי השירה אין תלונות – הם שמחים על כל ספר שירה ראוי שמתפרסם בהוצאה גדולה, יהיו אשר יהיו המניעים לפרסומו.

אז מה לא בסדר? לא בסדר ש"כתר", בדומה להוצאות-ענק אחרות ככינרת-זמורה-ביתן, נמנעות ממו"לות סדירה ופעילה של שירה. הגודל והעוצמה מחייבים אותן לתרום את חלקן. שיקזזו את ההוצאה מתקציב הפרסום או ימצאו תמיכה ציבורית, ואין לי ספק שיש להן די תושיה לעשות זאת. הרי כל מו"ל מוציא בין השאר ספרים לא רווחיים, ומה אנחנו כבר מבקשים? שכמה מהספרים האלה יהיו ספרי שירה – כארבעה בשנה, נניח. אז בבקשה, בלי תירוצים.

ועכשיו לספר עצמו. עוז כותב שירה סבוכה וקופצנית שאפשר לכנות "ניאו-מודרניסטית". חשוב לו להיות מקוטע, לא לגמרי מובן או מפורש, ולשחרר את יצירתיותה של השפה מסד הסדר והבהירות שנהוג ליחס לפרוזה. המסורת שהוא הולך בעקבותיה היא של משוררות כיונה וולך, מאיה בז'רנו ולאה איילון, אם כי ההשפעה העיקרית שניכרת בשיריו היא של וולך עצמה.

בשנות ה-60 התרחש בשירה הישראלית תהליך מרתק, והנוסחים "הקשים להבנה" של המודרניזם, שנולדו באירופה כחמישים שנה קודם לכן, הפכו בעקבות וולך לדרך המלך של המהפכה הנשית בשירה העברית. המטרה היתה לשחרר אנרגיות מגדריות ומיניות שהשפה הסדורה והצלולה (שאפיינה את המשוררים הגברים הבולטים של אז – זך, עמיחי ואבידן, למשל, אבל גם אלתרמן המאוחר) התקשתה להכיל. השאלה היא כמובן מה לעוז ולנטיה המודרניסטית לשירה קופצנית, סוריאליסטית, קולאז'ית? ממי הוא מתחבא, מה הוא מנסה לשבור, במי הוא מורד?

יש לי רק ניחושים. דומה שעוז וכמה מבני דורו נסחפים לניאו-מודרניזם לא משום שהם רוצים למרוד, אלא להפך, מתוך נאמנות למסורת שהם צמחו מתוכה, ומדובר בנאמנות שאינה רק ספרותית אלא במשהו עמוק יותר – בזיקה לרוח הנעורים שהמודרניזם מייצג, המחנכת אנשים צעירים (ובצדק רב) להפנות עורף לנאמנות יתר למורשות משפחתיות, אתניות או תרבותיות. הבעיה היא שהמורשות הללו רודפות אחריהם: למרות הרצון הטוב, קשה להעמיד פנים שאתה רוח חופשית לחלוטין, כלומר שאתה לא לכוד בהקשר פוליטי-חברתי שמעצב את נקודת המבט שלך, ובעיקר קשה לחמוק מהשאלה מי אתה – גבר או אישה, פליט-שוליים או ילד-טוב-אקדמיה, בנו של עמוס עוז או הנכד של אינה דדה ("האם הגדולה" במרוקאית – כך מכנה המשורר יעקב ביטון את סבתו). ומה שהמשוררים הצעירים מגלים, וליתר דיוק חשים בקצות אצבעותיהם, זה שהקונפליקט הזה קורע אותם – שבגלל המחויבות לעמדה מופשטת, "חופשית" כביכול, הם מתקשים לנסח מחשבה בהירה ושלמה שהם עומדים מאחוריה, ואין להם ברירה אלא לכתוב שירה רומזנית, מתחמקת ומסתתרת.

ובחזרה לוולך. שוב, השפעתה על עוז אינה רק ספרותית אלא עמוקה יותר, שכן במיטב שיריו בולט מאוד מתח מיני ומגדרי. עוז עוסק שוב ושוב בנשיות, בפרספקטיבה הנשית, בקול הנשי, ואולי זו דרכו להתמודד עם מבוכותיו ולהחלץ ממרד הנעורים הנצחי שהוא לכוד בו – לחפש את האישה שבליבו וללכת בעקבותיה.

דניאל עוז, חיי החול, כתר

• מיה סלע מראיינת את דניאל עוז ב'הארץ'.
• רשימה של מנחם בן ב-nrg.
• ליאור דיין על הספר ב-nrg.
• רשימה של אילן ברקוביץ' ב'הארץ'.

מואיז בן הראש הוא דמות ידועה בקהילת המשוררים הישראליים המדגישים את מזרחיותם, ובוחנים את  האפשרויות הרגשיות והלשוניות שהזיכרון המזרחי מעניק להם. קשת האפשרויות הזאת רחבה יותר ממה שנדמה, ואחת הטעויות הנפוצות היא לצמצם אותה, ובעקבות כך את הקפו ומשמעותו של הרנסנס המזרחי ששוטף את השירה הישראלית מאז שנות השבעים, לעמדה צרה וחד ממדית – לתלונות על קיפוח חברתי, למשל, או לסנטימנטים אנטי-ציוניים. גם אלה משמעותיים, אבל הם לא יותר מפני השטח של משהו עמוק יותר, של מין צימאון – צימאון לחברה פתוחה יותר, עשירה יותר במקורות השראה תרבותיים, מודעת יותר לעברה.

אלא שלדיון הציבורי יש נטיה, מובנת דווקא, להעדיף עמדות חדות על עמדות מורכבות, ולכן השיח על השירה המזרחית נוטה להבליט, לטוב ולרע, שירה מזרחית "מתריסה", וזה ההקשר שבו נחשף אופיה כפול הפנים של שירת בן הראש – שמפגינה אמנם זעם איום על הציונות ו"האשכנזים", אלא שהזעם הזה מזין שירה שהיא ביסודה לא פוליטית. לא שאין בה הכרזות כמו-פוליטיות, אבל ברור שמדובר בפוליטיקה אישית לחלוטין, בלתי-פוליטית בעצם, של מי שנשבע בשמה של אחרותו הבלתי מתפשרת ומצהיר אמונים לאי-נכונותו להתמזג בשום "אנחנו": לא באנחנו הישראלי, כמובן, אבל גם לא באנחנו מזרחי או מרוקאי או תטואני (כלומר של יהודי תטואן, עיר מולדתו של המשורר, המתייחדים בכך שהם מרוקאים דוברי ספניולית), ואפילו לא באנחנו משפחתי: כי בן הראש נאמן רק לאדם אחד – לעצמו.

וכאן מתגלה לקח בסיסי שעולה מהרנסנס המזרחי בכלל ומשירת בן הראש בפרט. שירה טובה, מזרחית או לא, מבטאת כמעט תמיד הרמוניה סבוכה ומסתורית בין שתי מגמות: מצד אחד מגמה אישית מאוד, המכונה גם "אוניברסלית" או "קיומית", ומצד שני מגמה ציבורית, הכרוכה בנאמנות לזיכרון חברתי ותרבותי שמעניק לה הקשר ושפה. ומה שהופך את שירת בן הראש למרתקת זה דווקא האופי הפרדוקסלי, הסותר-את-עצמו, שבו הוא מתייצב על הסף שבין הפרטי והציבורי. ברור שיש משהו מרגיז בקלות שבה הוא מתרגם תלונות אישיות לפוליטיות ולהפך, שכן בניגוד למקובל אצל רוב המשוררים המזרחיים שירתו מנסחת שוב ושוב את הטענה הישירה, החשופה עד כאב לביקורת, שמקפחים אותו – לא נחמדים אליו, לא מפרסמים אותו, לא נותנים לו פרסים – משום שהוא מזרחי. בשפת הרחוב מה שבן הראש עושה זה להתבכיין. והוא מתבכיין בלי בושה, בהתמסרות גמורה לגורלו שטוף הדמעות.

אז מה אם הוא מתבכיין? המשורר הישראלי המצליח ביותר, נתן זך, מתבכיין לא פחות ממנו, ולמרות שלא לכולנו נוח עם שפך הדמעות, קשה להתכחש לכך ששניהם משוררים מצויינים, שלצד לא מעט שירים בינוניים כותבים גם שירים חזקים שמצליחים להעניק לבוש קונקרטי לחוייה אוניברסלית המוכרת לכולנו היטב – לקינתו המרה של מי שאכלו לו ושתו לו את חלומותיו, ולא נותרה לו אלא בדידותו המתריסה להתנחם בה. ולבן הראש יש יתרון גדול על זך – הוא הרבה יותר חד והרבה פחות מניפולטיבי בביטוי גאוותו הפצועה.

וזוהי הדגמה אחת, רק אחת, ליתרונותיו של הרנסנס המזרחי: הוא פותח את השירה הישראלית לנקודת מבט שמעניקה תוקף מחודש לסדרה של חוויות אנושיות משמעותיות – כמו למשל לזו של העקור והגולה והקרוע, שאינו מצליח לחוש רצוי בשום מקום.

מואיז בן הראש, לא הולך לשום מקום, רסיס נהרה

• הבלוג של מואיז בן הראש.
• מואיז בן הראש בלקסיקון לספרות העברית החדשה.
• עופר שלח מראיין את נתן זך בתוכנית 'המקור', ערוץ 10.
• רשימה של אלמוג בהר ב'הארץ'.
• רשימה של ארז שוייצר ב'הארץ'.

'עיר היונה', ספר שיריו הרביעי של נתן אלתרמן, ראה אור ב-1957 והתקבל בהסתייגות רבתי. יריביו של המשורר מיהרו ללגלג עליו ואוהביו לא יכלו להסתיר את אכזבתם. פרסום הספר נתפס מייד כפלופ,  והכישלון הזה תרם תרומה משמעותית להצלחתה של התקוממות "דור המדינה" בהנהגת זך כנגד מלכותו של אלתרמן, ולירידת קרנם של ממשיכי דרכו הצעירים ממנו, שנותרו ללא רועה.

אלתרמן עשה ב'עיר היונה' כמעט כל טעות (עם או בלי מרכאות כפולות) שאפשר להעלות על הדעת. טעותו הבסיסית היתה ויתור על העוצמה המאגית של שירתו המוקדמת לטובת סגנון שונה לחלוטין. המאגיה הוחלפה בטיעונים סבוכים ופרטניים, ואילו הזוהר המכושף של 'כוכבים בחוץ' או המעמקים האפלים של 'שמחת עניים' פינו את מקומם למליצה הגותית של מי שמנסה להעניק לבוש פיוטי "קלאסי" לאירוע היסטורי הרה גורל – למלחמת תש"ח.

ההכרעה הסגנונית הזאת היתה בעייתית כי היא שיקפה התרחקות מרוח הזמן: במקום לפרוץ "קדימה", כלומר להתנתק מההאידיאולוגיות של ראשית המאה ה-20 לטובת עמדה "צעירה" יותר, "אישית" יותר, "קיומית" או "חתרנית" – כמו זך וממשיכיו – ההרגשה היתה שאלתרמן נסוג לאחור, אל העבר האבוד של שירת יהודי אירופה ונביאיה המיושנים כביאליק ויל"ג. ולכך נוספה "טעות פוליטית": התייצבות ברורה ומהדהדת לימין מפא"י, המפלגה השלטת, הן לטובת מיתוס תש"ח שלה והן לטובת האתוס הפרגמטי שלה, שנתפס כציני וצדקני. ולכולנו יש רתיעה ממשוררים השרים את שבחי השלטון.

מעמדם של אלתרמן ו'עיר היונה' לא השתנו בחמישים השנה האחרונות. אלתרמן נותר האהוב במשוררינו ו'עיר היונה' נותרה גם היא במקומה – אבן כבדה שאין לה כמעט הופכין, המשמשת מקור למתקפות מזדמנות על אלתרמן ולעתים רחוקות ללהיט לאומי מזדמר ('ליל חניה'). בעיני זו החמצה. נדמה לי שהיום, עם חגיגות המאה להולדתו של אלתרמן, אפשר להתחיל להבין משהו שלפני כחמישים שנה קשה היה לראות: ש'עיר היונה' היא יצירה מופלאה, שיש בה אמנם כל החולשות שקודמינו מצאו בה, כגון נטיית-יתר למליצה ולהגיגנות ולכובד ראש ולאפולוגטיקה, אבל גם גדולה: גדולתו של משורר שנופל בכל הפחים האפשריים כדי לעשות את מלאכתו ולהעניק לנו עדות חכמה להפליא – שכן 'עיר היונה' היא בראש וראשונה יצירה ספרותית, כלומר עדות  אישית מאוד, למרות שפתה המליצית, ההגותית, "הציבורית" – על מאורעות דרמטיים שהוא נטל בהם חלק וניסה לתאר ולהבין בעצם התרחשותם.

כי צריך להבין משהו, שלכאורה הוא מובן מאליו ובכל זאת נוטים שוב ושוב לשכוח אותו: מלחמת תש"ח היתה נקודת שיא אחת, רק אחת, בשרשרת מאורעות מהירה ששיסעה את תולדות היהודים לשניים: ליהדות שקדמה למלחמת העולם השניה ולמה שבקע בעקבותיה. והמאורעות היו כל-כך אלימים, השסע כל כך עמוק, שבני הזמן ההוא לא יכלו להבינם. הכלים האידיאולוגיים שלהם, ציוניים, דתיים או מרקסיסטיים, לא הספיקו. לא במקרה משוררי דור המדינה הפנו גב לניסיון להבין את השסע הזה וצללו לתוך שירה "אישית" או "קיומית" – היה שם חוש משוררי חד שזיהה כישלון מובטח מראש, ופנה לכיוונים אחרים.

אלתרמן, לעומת זאת, לא ויתר על הזכות להיכשל, ומה שהופך את 'עיר היונה' למרתקת כל כך הוא שילוב בין הזדהות עמוקה עם האידיאולוגיה הציונית, הזדהות שאי אפשר להכחיש, לבין שכל חד ועינים בוחנות שבעזרתם זיהה אלתרמן את אוזלת ידו כפרשן של המאורעות, את מוגבלותו כ"בעל עניין", כלמר כציוני. אלתרמן הבין שלידת החברה הישראלית חורגת הרבה מעבר למשמעות המשיחית שהציונות העניקה לה, שיש בה גם צדדים אלימים וטראגיים שרק הזמן החולף יוכל לברר את טבעם, והמודעות הזאת עודדה אותו לפנות מקום ביצירתו גם לקורבנותיה של הציונות – כלומר לפליטיה השדודים של "היהדות הישנה", ולפליטי הנכבה הפלסטינית.

לכאורה הייתי צריך לשבח את זיוה שמיר, חוקרת אלתרמן הוותיקה, על ספרה החדש, שחוזר ל'עיר היונה', קושר לו כל כתר אפשרי ומוכיח באותות ומופתים שאלתרמן היה חכם מכל מבקריו. אלא שספרה של שמיר דווקא העציב אותי. שני קשיים בסיסיים מצאתי בו: התעלמות גורפת מחולשותיה של 'עיר היונה' וממשמעותן, ונאמנות מוחלטת לנקודת המבט הפוליטית הצרה, המפא"יניקית-של-פעם, שממנה, בין השאר, היצירה נכתבה. שמיר מתעלמת מכל מה שאפשר היה ללמוד בשנים שחלפו מאז שנות החמישים, ובמובן מסויים היא עדיין נמצאת שם, באמצע המאה שעברה. היא לא למדה מאלתרמן את השיעור החשוב ביותר – תהיה ציוני כמה שאתה רוצה, זה אפילו הגיוני אם אתה יהודי ישראלי, אבל אל תתן לציונותך לעוור את עיניך ולאטום את ליבך: אין לציונות ערך אם היא לא מודעת לגבולותיה ולמורכבות האינסופית שמעבר לה.

(לרשימה מצורפים שני הבתים האחרונים של הפרק הרביעי בשיר "בטרם יום" מתוך "עיר היונה").

זיוה שמיר, הלך ומלך, אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי, ספרא/הקיבוץ המאוחד

• נתן אלתרמן בלקסיקון לספרות העברית החדשה.
• עמוד הספר באתר 'טקסט'.
• פרק מתוך הספר באתר 'נתן אלתרמן'.

השער האחרון בספר שיריה השני של סיון הר-שפי הוא מחזור שירים המקונן על חורבנו של גוש קטיף. זוהי קינה מיוחדת, חכמה ורגישה מאוד, בין השאר משום שהיא נכתבה זמן מה לפני הפינוי, כאשר הישובים עדיין עמדו על תילם. במלים אחרות: לא מדובר בקינה במובנה הרגיל אלא בשיר פרידה שמטרתו לאזור כוחות לקראת האובדן ולהעניק לו ממשות בטרם התרחש. יש לעובדה הזאת גם משמעות פוליטית, שהרי השיר נכתב מתוך הבנה שלא צפוי נס שיבטל את הפינוי, כלומר מתוך ויתור על המשך המאבק ומידה של השלמה עם המתרחש. יש לומר שההשלמה לא מפחיתה את הצער – להפך: היא מחדדת ומזקקת אותו.

השירים עסוקים בעיקר בגוויעתו של הבית, בתיעוד רגעיו האחרונים, בזרות שמשתלטת עליו ובולעת אותו. המשוררת אינה מתעלמת, כמובן, מהקשריו החברתיים של החורבן, מתחושת התבוסה הפוליטית והדתית שליוותה אותו – כמו למשל בפרק השלישי במחזור, שבו היא מדמיינת את ערביי עזה פושטים על ביתה, ושולחת יד מבוהלת אל המזוזה – אבל בולט מאוד רצונה להפוך את ההקשרים האלה מיסוד מכונן, קובע כל ובולע כל, לאספקט רב-משמעי של התרחשות שהיא בראש וראשונה אישית מאוד: התרחשות שליבה הוא כאב העקירה והצורך לחוות אותו בעיניים פקוחות, להבינו ולהסתגל אליו, ולכן חשוב לא לקדש את החידלון או הזעם הכרוכים בו.

בסופו של דבר המתח הבסיסי של שירת הר-שפי הוא המתח הסבוך והמתחדש בלי סוף בין קודש וחול, אמונה וספק, הנצח והחלוף. היא יודעת שעליה להחליט שוב ושוב מה ראוי לקידוש (הצער, הכמיהה, זכר האובדן) ומה לחילון (הבית הפיזי עצמו, הזעם הפוליטי, אימת החידלון). גם בשאר חלקי הספר, אלה שחורבן גוש קטיף ניכר רק בשוליהם, שירת הר-שפי עסוקה בניסיון אמיץ להתוות לקודש את גבולותיו הפנימיים והחיצוניים, ובניסיון אמיץ לא פחות להכיר בחיוניותו, ולעתים אף בקדושתו הנסתרת, של תחום החול – אותו חול שבשיר המצורף לרשימה מעלים את עקבותיה של המשוררת, ומסמל כמדומה את החורבן ומפח הנפש.

הדבר קשור, כמובן, לכך שהר-שפי היא משוררת דתיה הכותבת שירת חול – שירה שיש בה אמנם יסוד אמוני גלוי, ואף על פי כן היא אינה מסתגרת בתפקיד שמייעד לה הפולחן הדתי אלא מצטרפת למסורת  הגדולה, הפתוחה לכל רוח, של שירת העולם. וכדאי לשים לב לשני חלקיו של המשפט הקודם – ראשית לכך שהר-שפי היא משוררת, כלומר מי שמתריסה בעצם קיומה כנגד הפטריארכליות של המסורת הרבנית המרכזית, זו שמקדשת את השתקת הנשים; ושנית לכך שהיא נאמנה בדרכה המיוחדת למסורת ההתחדשות של תנועת ההשכלה – האם הגדולה של הציונות ומתוך כך של הציונות הדתית והחברה הישראלית בכלל – המסורת שתבעה לא להסתגר בין חומות התרבות הרבנית אלא לפתוח שערים לתרבות מחוצה לה, גם אם מקורותיה לא תמיד יהודיים וחלק ממניעיה חילוניים.

סיון הר שפי היא משוררת מצויינת משום ששיריה מבוססים על מודעות רגשית ולשונית מתמדת, עדינה וחכמה מאוד, לקונפליקט הגדול של חייה, בעצם של חיינו: למתח בין נאמנות למסורת לבין הצורך להתחדש ולהתחיות. חשוב גם לומר שמטרתה העיקרית – ובעיני זו מעלה נוספת של שירתה – היא להשכין שלום: שלום בין קודש וחול, אישה וגבר, אלוהים פטריארכלי ומאמינה פמיניסטית. נכון שהשלום בין יהודים ופלסטינים חשוב לה לעת עתה פחות, אך העובדה הזאת אינה משנה את הכיוון העקרוני של שירתה: שירת חיים ושלום.

סיון הר-שפי, ,תהילים ליום רעש, הוצאת הקיבוץ המאוחד

• סיון הר-שפי בלקסיקון לספרות העברית החדשה.
• הספר באתר הוצאת הקיבוץ המאוחד.
• רשימה של חנה פנחסי על הספר ב-ynet.

הגיליונות החדשים של "בינתים" ו"אלמנך" מבססים בסצינה הספרותית שני כתבי עת דומים למדי. שניהם כתבי עת "צעירים", אלא שמדובר בצעירים מזן מסויים מאוד. במערכת "בינתים" אפשר למצוא תלמידים לתארים מתקדמים מהחוג לספרות באוניברסיטה העברית, ואת "אלמנך" עורכת יעל טומשוב, תלמידה בחוג לספרות בתל אביב. בשני הגליונות קופצים לעין שיר של רוני סומק ומחווה לדליה רביקוביץ, שניהם מצטיינים בעיצוב נעים ועדכני, ומשניהם נושב ניחוח תרבותי מאוד. לא תמצאו כאן צעירים פרועים המבקשים לחולל מהפכה ספרותית או מהומה פוליטית, אלא עלמות ועלמים מנומסים המבקשים לאותת שהם חניכים נאמנים של מסורת ארוכה ומכובדת, מסורת "הספרות".

עד כאן הדמיון, ומכאן להבדלים. ב"בינתים", כמו שמעיד שמו, בולטים מאוד צניעות והיסוס. אין דברי פתיחה, אין אפילו רמז להצהרת כוונות, והכל זורם על מי מנוחות של שירה ופרוזה בדיונית בלי טקסט עיוני אחד לרפואה. במלים אחרות: הכל מצועף בדוק ספרותי-חולמני בלי שום הקשר ביקורתי או תיאורטי, עובדה קצת משונה אם זוכרים שמדובר בסטודנטים לספרות – ואולי בדיוק כאן טמון הפתרון לחידה: כשסטודנטים כאלה פושטים את גלימת תלמיד המחקר ועוטים את גלימת היוצר, נופלת עליהם לפעמים מין בהלה, והם עושים הכל כדי לא לערבב בין שתי האונות במוחם: האונה הכותבת והאונה הלומדת.

"אלמנך", לעומת זאת, אינו מתבייש בזהותו. הגיליון מוקדש למכתבים – לא לאי-מיילים אלא לנירות הנכחדים ההם, המשורבטים בכתב יד או מודפסים במכונת כתיבה. ברור שהדגש הוא על אופיו הספרותי של המדיום, כלומר על יצירות ספרותיות המעוצבות כמכתבים או מכתבים בעלי מימד ספרותי, וברור שהגיליון משדר רצון עז להתכתב עם העבר, עם מה שמתרחק אל האין אבל אפשר להתרפק על זכרו או להתחקות על עקבותיו.

מי שמנסה לשרטט את ההיגיון הפנימי של "אלמנך" הוא המשורר אורי הולנדר, הנשוי לעורכת כתב העת. ברשימה שהיא משהו בין ממואר והגיג מתרפק הולנדר על מזכרת שירש מסבו – מכתבון בחתימת ידו של ויקטור הוגו. הולנדר נמנע מכל טענה שיש לה עומק אישי: מטרתו היא לרקום משל מופשט ככל האפשר על היחס לעבר, שאותו הוא מכנה "ההווה הנצחי של הספרות". ואכן, חומרי הגיליון מתיישבים היטב, לפחות במבט ראשון, עם אידיאל "ההווה הנצחי" הזה. אפשר למצוא ביניהם מחוות לא רק לרביקוביץ והוגו אלא גם לקשת רחבה של גיבורי עבר אחרים, כוולט ויטמן ולאה גולדברג, אלכסנדר פושקין ואלביס פרסלי, גיום אפולינר ולואיס קרול.

מתברר שאי אפשר להחלץ מההווה, המהוסס של "בינתיים" או הנצחי של "אלמנך", ובשני המקרים מדובר בהווה שעסוק בעיקר בעבר, לעתים מתוך התבטלות עצומת עיניים, לעתים מתוך רעבתנות גלויה. אבל מהו ההווה הזה? קשה לדעת. הן בזהירות של בינתיים והן בלהט של אלמנך יש רמזים לכך שדווקא ההוה הנ"ל, זה שגועש סביבנו כל הזמן, הפך עם השנים לבלתי נגיש וחסר צורה עד כאב.

ואף על פי כן, ב"אלמנך" מצאתי רמז לתקווה. הולנדר טועה. אין דבר כזה "הווה נצחי". ספרות היא תמיד רשת של שבילי זמן קונקרטיים ובלתי נצחיים בעליל, וברשת שמסתמנת ב"אלמנך" יש משהו עדין וחכם, המתבטא בין השאר בנכונות לחרוג מעבר לגדר הגבוהה של המודרניזם אל מה שקדם לו – אל רומנטיקנים בוראי עולמות כהוגו ופושקין, למשל. אפילו במכתב של לאה גולדברג המובא בגיליון הפסקה המעניינת ביותר (כמו שמציין גדעון טיקוצקי בהקדמתו) היא זו שבה ממליצה המשוררת דווקא על קריאה בביאליק, גדול הרומנטיקנים העבריים. לרשימה מצורף קטע מהשיר של גולדברג שהמכתב עוסק בו, ואפשר לראות בו משל למצבו של המשורר הצעיר המבקש לשוב לביתו הנשכח – אל ההווה. האם ייתכן שציוני הדרך הדוקרים כדרדר הם מורשת המודרניזם, והמעיין המשקה את הבן האובד הוא מה שקדם למורשת הזאת? אולי.

אלמנך, כתב עת לספרות, גליון 3 / מאי 2010: מכתבים, עורכת: יעל טומשוב.  בינתים, כתב עת לספרות צעירה, גליון 4 / מאי 2010, מערכת: מורן בנית, אלעד מרגל, אדם רון בלומנטל, נעם גל, דני הקר.

• רשימה של מתי שמואלוף על בינתים, גליון 3.